Логичан разлог што је нови филм Кристофера Нолана Опенхеимер не приказује бомбардовања Хирошиме и Нагасакија која су била плод насловног лика Ј. Тајне операције Роберта Опенхајмера у Лос Аламосу и другде јесте да се филм чврсто држи свог насловног лика. Човек који је чуо за бомбашке нападе на радију као и сви други у Сједињеним Државама. Ноланов филм пружа гледаоцу свет кроз Опенхајмерове очи – иако филм одступа од перспективе лика да би померио своју причу о оквиру унапред, никада се не ради директно о било чему али човек и, што је још важније, шта је урадио.
За неке ово филм ставља у неповољан положај...али у смислу чега? У смислу спектакла? Ако би било који филмски стваралац могао да добије финансијска средства и прибави техничке ресурсе да заправо прикаже ватрени покољ у размерама Хирошиме, то је свакако Нолан. И док сам филмски стваралац није навео моралне или етичке бриге када је разговарао о томе да је одустао од ових призора из свог филма, таква питања се наводе и детаљно, иако индиректно, емитују у два филма француског редитеља Алена Реснаиса.
Први и најочигледнији је, па, Хирошима, Мон Амоур , Реснаисов први дугометражни играни филм, режиран након што је деценију снимио иновативне краткометражне филмове. Играни филм из 1959. написала је Маргуерите Дурас, револуционарна француска списатељица чија је експериментална фикција била пуна филозофских и интелектуалних изазова. Предмет од Хирошима, Мон Амоур је траума, историјске и личне.
Филм, у црно-белој и академској пропорцији, почиње негативном сликом биљке која расте, можда, како ћемо касније закључити, мутиране, озрачене. Тада видимо голе удове и бокове, компоненте пара у загрљају. Песак се слива на њихова тела. Убрзо почиње да сија; да ли је то песак, или облик или радиоактивна прашина. Мушки глас каже Нисте видели ништа у Хирошими. Ништа. Женски глас инсистира да је видела Хирошиму. Била је у његовој болници: болница у Хирошими постоји. Како то нисам видео?
Она описује, а камера одјекује физичким доказима, оно што је видела: Музеј Хирошиме, са својим букетима чепова за флаше — предмета спојених заједно у нуклеарној ватри експлозије — и косом која је испала са глава оних који нису били 'не убијени у близини тог дана, и фотографије стварних жртава опекотина. Али човек инсистира: ништа нисте видели. Она каже да су реконструкције биле што аутентичније. Филмови су били што аутентичнији. И опет, Реснаис приказује симулације преживелих у експлозији (неколико брзих снимака праћења лажних жртава опекотина), а затим ставља стварне документарне снимке људи којима недостају очи, уврнутим удовима и још много тога.
Што аутентичније? Баш тако. Шта, у овим околностима, уопште значи аутентично? У којој мери информације које добијамо одговарају стварности онога што се догодило? Хирошима, мон амоур снажно сугерише да такви филмови, колико год тачни или аутентични (наравно, две потпуно различите категорије), немају никакве везе са директним искуством трауме. И да су такви документи можда слични ликовима које Мојсијев закон забрањује, јер постоји могућност да их уздигнемо у узалудном покушају да превазиђемо или ублажимо трауму.
Илузија је толико савршена да туристи плачу. Шта још туристи могу да ураде, каже жена пред крај више десетоминутне секвенце о питању. Шта је још имало да се плаче, пита човек, а на крају нам филм каже. Жена (Еммануелле Рива) је Францускиња, мушкарац (Еији Окада) је Јапанац, а ниједно име није наведено у филму. Неименовање ваших ликова била је ствар у уметничкој постмодерној литератури и филму у то време (иста ствар се дешава у следећем Ренеовом филму, Прошле године у Мариенбаду , још једна студија стварности, памћења и онога што се може знати, иако много апстрактнији третман), али овде је кључно за последњу тачку филма, испоручену у последњим редовима. У сваком случају, њихова љубавна прича почела је одласком у бар у послератној Хирошими, где она, глумица, игра медицинску сестру у измишљеном филму о последицама бомбардовања. Ради се о миру, слеже раменима када је мушкарац сретне на сету. Овде у Хирошими се не ругамо филмовима о миру, каже он. Пролази их неколико статиста, носећи знакове са увећаним фотографијама жртава опекотина. Пар је замагљен, али се смеју када се поново открију.
Фотографија: Еверетт Цоллецтион
Ово је сулудо – како се можемо понашати као што се понашамо, са сликама такве патње које парадирају пред нама? Делимично је то зато што те слике не могу да нам укажу на патњу.
пацкерс вс викингс пренос уживо бесплатно
Веће питање филма изван његовог историјског контекста има везе са могућношћу љубави и шта љубав може да постигне и за појединце и за човечанство, ако је уопште било шта. Иако се у почетку тако може чинити, филм не напушта Хирошиму да би испричао причу о женском лику и њеној личној трауми из Другог светског рата; прича ту причу да би показао шта она носи и да би показао да је оно што сви носимо нераскидиво повезано са нашом способношћу да саосећамо, докле год иде, а филм инсистира да може ићи само тако далеко.
Кроз филм правимо разлику између рекреације, глумљене драме и снимака стварних догађаја и несвесно процењујемо тежину сваког облика док обрађујемо и наратив љубавне приче.
Цео свет се радовао. И ви сте се томе радовали, каже човек жени о бомбардовању које је, ипак, окончало Други светски рат. Ово је била срамота света, а не само срамота Запада – да ли мислите да је Кини и Кореји било жао што су видели крај Јапана као војне силе? Научник и историчар Пол Фасел шокирао је америчке интелектуалце који се више осећају кривицом својим есејем из раних 80-их Хвала Богу за атомску бомбу. Са тачке гледишта америчког војника који је био поштеђен борбе у Пацифичком театру, злочин је заиста био дар од Бога. (Веровали или не, британски блуз рок бенд Тхе Гроундхогс заправо је победио Фуссела да артикулише то осећање својом песмом Тханк Цхрист Фор Тхе Бомб, са истоименог албума из 1970.)
Видети патњу на скали Хирошиме пажљиво рекреирану кроз перформансе и специјалне ефекте — да ли би нам то помогло, деценијама касније, да разрешимо било коју од ових контрадикција? Одговор на питање, према Дурасу и Реснаису, јесте да да је Нолан одлучио да некако реконструише бомбардовање Хирошиме, ми бисмо гледаоци заиста видели ништа . Мислим да су у праву. У сваком случају, Опенхеимер коначно се ради о нечему сасвим другом: стварности да су људи науке, наводно потпуно рационална бића, омогућили потенцијално тренутно изумирање човечанства. Ово је заиста без преседана.
Међутим, ако желимо да наставимо да размишљамо о етици поновног стварања и приказивања, корисно је размишљати о томе у односу на још 20тхвека несрећа. Ако су бомбардовања Хирошиме и Нагасакија, док су однела запањујући број људских живота, показала катаклизмички — заиста, апокалиптични — потенцијал нуклеарног оружја, Холокауст је, са својих шест милиона мртвих, показао да је ужас човекове нехуманости према човеку на жалост неисцрпан. Године 1956. Реснаис је направио Ноћ и магла , један од првих и најважнијих документарних филмова о холокаусту. 32-минутни филм почиње снимком у боји логора смрти какви су били 10-ак година након ослобођења — празни, зарасли у траву, мирни. Реснаисова камера се спушта низ железничку пругу, пратећи пут којим су ишли возови пуни Јевреја означених за истребљење. Наратор Мишел Буке каже (сценарио је Жан Кајрол, песник): крећемо се полако... тражећи шта? Трагови лешева који су испали када су се врата отворила? Или оних који су на нишану пиштоља притерани до капија логора усред лавежа паса и блиставих рефлектора, пламена крематоријума у даљини — а овде камера стиже до самог краја стаза — у ноћном спектаклу који су нацисти толико волели.
Иако филм користи ужасан архивски материјал, он такође инсистира на томе да откривањем логора какви стоје у време снимања, можемо да вам покажемо само спољашњу шкољку. Као, на пример, нокат гребе по плафонима крематоријума. Нарација се зауставља да би гледалац могао да размисли како је до њих дошло. Нацисти су уништили онолико документације о логорима смрти колико су могли када је рат изгубљен и савезници су били на путу (а много документације је било уништено и пре тога), али Ноћ и магла такође пита Колико уопште треба да видите? Јер ће сећање повући. Богови рата се само претварају да спавају. Гледање на такве слике и њихово враћање у прошлост доноси утеху која је на крају лажна. Претварамо се да враћамо наду како се слика повлачи, као да смо излечени од те пошасти, наводи се у нарацији пред крај филма. Реснаисов приступ нам помаже да разумемо зашто је Клод Ланцман укључио нула архивских снимака у свој запањујући филм о Холокаусту Шоа .
Што се тиче фиктивних третмана Холокауста, дух приказивања је изашао из боце пре доста времена. За многе, оркестрирање симулације оваквих зверстава је само по себи опсценост, иако срећно убедити Живот је диван љубитељ овога. Писање о ноћ анд Магла у својој књизи из 1995 Трепери , романописац и критичар Гилберт Адаир такође је скренуо пажњу на Стивена Спилберга из 1993. Шиндлерова листа , и након што је рекао да слика уопште није срамота коју човек има право да очекује, ипак ју је оценио као монструозност. Након чега је мрачно размишљао о перформативној рекреацији ужаса логора смрти: [О]но што видим када гледам филм, оно што, колико год се трудим, не могу да спречим да видим, јесте да се та глумачка екипа пробија на неким магловита, ноћна локација, коју кроз своје кораке провлачи сам дечачки згодни редитељ у својој елегантној ветровки, својој црвеној бејзбол капици Н.И. Ианкеес, наочарима за баку и бради. Видим га како дува у своје шаке и упире прстом у рукавици као што то раде режисери. Видим кошчате, скелетне статисти, у пругастим пиџамама или потпуно голе, како се смеју и шале и гурају једни друге (зашто не? То је њихово право) док чекају да се постави нови снимак. Видим шминкере... и тако даље. Не дозволимо да Адаирова грозничава пројекција (Спилберг не носи капе Јенкија, као прво) замагли његову ширу поенту: неке ствари, коначно, једноставно не треба глумити.
Да ли је ова идеја донела Ноланову одлуку? Можда не онолико колико бисмо желели да мислимо, с обзиром на то да драматична структура филма не дозвољава лак одлазак широм света за почетак. Али на крају, спаљивање нуклеарном експлозијом је приказано као Опенхајмерова ноћна морска визија само једне особе. Радница из Лос Аламоса коју игра Ноланова ћерка Флора. Ко је студент филма у годинама колеџа, па смири се.
Критичар ветеран Глен Кени рецензира нова издања на РогерЕберт.цом, Њујорк тајмсу и, како и приличи некоме у његовим поодмаклим годинама, часопису ААРП. Он блогује, врло повремено, на Неки су дошли и твитова, углавном у шали, на @гленн__кенни . Аутор је хваљене књиге из 2020 Направљени мушкарци: Прича о добрим момцима , у издању Хановер Скуаре Пресса.